POE, SU POESIA Y CUENTO COMO PRIMOS HERMANOS.
Sandra A.Torres Herrera
En Filosofía de la Composición (1846), Edgar Allan Poe expone cómo fue tejiendo su poema El Cuervo. En un orden lógico que rompe paradójicamente aquel ideal romántico del creador inspirado, dice que derivó en el tema de la muerte de una mujer hermosa, luego de analizar que del tono melancólico la muerte es el tema más triste, y aliado con la belleza el más poético. Es un tema que abordaría no solamente en su poemas A Helen, Anabell Lee, sino en sus más diversos grados y variaciones, en los cuentos Berenice, Morella, Ligeia, La Caída de la Casa Usher y Eleonora .
Julio Cortázar, en las notas a la traducción de Los cuentos completos de Edgar Allan Poe, refiere que la ordenación de los relatos obedeció como norma esencial al interés de los temas, afirmando que sus mejores cuentos son siempre los más imaginativos e intensos. De esta manera, los cuentos de las mujeres hermosas fueron agrupados en el terreno de lo “sobrenatural”, sólo después de los de “terror”.
Se ha discutido cómo la vida de Poe se transluce en su obra literaria. Esto quizá se enfatiza porque escribe sus cuentos en primera persona, prescindiendo de asignar, en el mayor de los casos, un nombre al personaje narrador. En Edgar, su vida y su obra, Marie Bonaparte, dice que los ejemplos de desplazamientos de las intensidades psíquicas en los cuentos de Poe, son tan numerosos que constituyen la trama misma de su obra, y refiriéndose al ciclo de la madre muerta-viviente, señala que ni él, ni sus lectores durante cerca de cien años, reconocieron a las sílfides como reediciones de la madre de Poe. Lo cierto es que todo escritor, consciente o no, termina trazando en los textos algún rasgo de su personalidad. Poe fue marcado en su infancia por la ausencia de su madre, sobrevendrán después la muerte de Helen, su amor platónico, la de su madre adoptiva y la de su entrañable prima y esposa, Virginia Clemm. Y a todas estas mujeres, amadas por él de distinta forma, termina invariablemente vampirizando en sus cuentos y poemas. También para otro escritor norteamericano, Henry James, la muerte de una querida prima haría eclosión en su universo narrativo, y aunque a diferencia de Poe, no cristaliza en vida la voluntad de amarla, será por igual un detonante y suerte de inspiración para escribir algunas de sus más célebres historias. Tal pareciera que estas mujeres no hubiesen tenido en vida tal importancia para los escritores, como una vez muertas y elevadas a un plano ideal, donde inmortalizadas mediante palabras ya no serán Virginia Clemm ni Minnie Temple, sino Eleonora y Milly Theale, en Las Alas de la Paloma. Pero mientras los personajes femeninos de James tienen una vida interior, proyectan deseos, sueños, luchan contra las circunstancias, los de Poe carecen de eso, sus voluntades se estrellan desde el principio contra las manías y vicios del narrador: el monomaniaco, el hipocondriaco, el opiómano nunca permiten que entremos a sus mentes. Esa opacidad perversa es lo que proporciona a esas mujeres un aire onírico, espectral, condensado en las atmósferas.
En una época donde la filosofía idealista, el romanticismo alemán e inglés, las ideas demócratas, el sentimiento puritano y el gnosticismo, estimularon las mentes brillantes de una generación punta de lanza en la literatura norteamericana, en tanto unos discurren sobre la naturaleza, sobre el individuo y el Estado, Poe escribe sobre aquello que conoce a profundidad: los abismos del alma humana, y al igual que el personaje de Un descenso al Maelström, a medida que se acerca a su horrible destino, una curiosidad anormal lo hace abrir bien los ojos en pleno torbellino para contemplar su belleza. Puesto entre la espada y la pared por su padrastro, el joven Poe no vacila en la elección de su propio camino: ser poeta. Si en ese camino escribir cuentos fue una circunstancia que obedeció en principio a meras cuestiones económicas, el tránsito del poema al cuento representa para él un paso natural. Asimismo, como a un niño al que le regalan un reloj y lo desarma para ver qué es lo que lo hace funcionar, a Poe no le basta la mera experiencia de crear. En su afán de explicar lo que sucede tras el telón, paralelamente al acto de creación, teoriza sobre sus mecanismos; labor exótica en un país pragmático. De esta manera, su poderosa imaginación aunada al deseo del poeta, según Valéry, de restituir la emoción poética a voluntad, y a la conciencia crítica de su arte, más que establecer linderos tienden puentes en su escritura, establecen vasos comunicantes. Y es que su vida como en su obra, para Poe no habrá dilemas morales y estéticos que le impidan fundir en un mismo cuerpo, en un mismo texto, la sangre prohibida y la poesía con el discurso. Esta encarnación, producto de su apasionado temperamento melancólico, representa su identidad personal -tema que lo fascina y lo lleva a Morella, a William Wilson-, representa su estilo.
Poe señala que una obra literaria debe ser escrita atendiendo al final, pues si es extensa para ser leída en una sola sesión, el lector queda privado del efecto. De ahí que en su ensayo El Principio Poético sostenga que un poema extenso no existe, es en todo caso una serie de poemas breves hilvanados; considerando al que denomina “poema menor”, por su breve extensión, como el de más alto vuelo poético por su unidad de impresión. Tomándola al pie de la letra, a la poética de Poe le llueve crítica ácida por todos lados: Su aplastante absolutismo en coronar al poema lírico y marginar por otro lado a la epopeya y a toda otra clase de poema, incluyendo al epigrama, parecerán desatinos, sacrilegios, tomando en cuenta la tradición literaria. En cuanto a que niega la inspiración, intuición o azar en la creación de poemas, Octavio Paz admira por un lado las descripciones penetrantes sobre los misterios de la operación poética de Baudelaire, Mallarmé, Valéry,-todos ellos influidos por la obra de Poe-, y al mismo tiempo invita a leer la poética moderna, como La filosofía de la Composición, para comprobar su desconcertante y contradictoria lucidez y ceguera. Y por último, en lo que respecta a la regla de que el relato debe escribirse atendiendo a la última frase, apunta Borges que esto degeneró en la invención, en los siglos XIX y XX, de toda clase de tramas ingeniosas, pero, artificiosas. Y para Borges, el estilo artificioso es un signo de vanidad. No obstante que las discordancias seguirán, incrustada en la tradición iniciada por Aristóteles, la poética de Poe no deja de ser un obligado referente moderno para todos aquellos que se inicien en el arte de la composición. Algunos buscarán la belleza racional en sus poemas. Para otros, el verdadero genio de Poe está en sus cuentos.
Chejov, otro maestro del cuento moderno, plantearía en sus relatos una situación sencilla, cotidiana -sobre hombres y mujeres comunes y corrientes- y la haría estallar calladamente, con final sin sorpresa, todo mediante una sutil prosa donde la poesía emerge de los recovecos. Su genio radica en la revelación de algo inefable; la belleza de su poesía nos toca como la fina lluvia de una tarde gris. La revelación en los cuentos de Poe, es en cambio como aquel grito que brota en las entrañas de la noche ante el abismo, y nos electrifica como un relámpago. Si bien ambos logran libar la belleza de muy distinto modo, su legado al cuento es enorme.
Poe exige dos elementos a la poesía: combinación y una cantidad de espíritu sugestivo. Expresa como una crítica a la poesía trascendentalista: “Lo que transmuta en prosa y de la más baja estofa es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado”. Esto trasladado a los terrenos de la prosa, se asemeja a lo que más tarde Hemingway nombra como la teoría del iceberg y cuya técnica empleada da a Los asesinos y Colinas como elefantes blancos, su carácter memorable: no hay exordios, todo se resuelve en acción pura, a través de diálogos, al igual que en El tonel de amontillado. En sus nouvelles, Henry James, explota como nadie esa cantidad de espíritu sugestivo, esa vena subterránea de pensamiento, invisible, indefinido, insinuado… En los cuentos de Poe se aprecian estos elementos, pudiendo de algunos extraer distintas lecturas, de esta manera podemos preguntarnos ¿es Ligeia quien se transfigura en Lady Rowena, venciendo la voluntad a la muerte, o todo es mero producto de la megalomanía del narrador, de sus delirios de opio, en aras de traer de vuelta a la mujer amada?
2.-
Es necesario explorar los dominios propios de la poesía y del cuento tal como lo define Poe, para apreciar cuánto vigor imprimió a este género, el cual, sólo bajo una especial pulsión y rigor, vuela al igual que la poesía con alas propias. Para ello parto de lo que dice Valéry, entre la acción del poema y aquella del relato ordinario, la diferencia es de orden fisiológico. Mientras el poema exige una mayor participación de los sentidos, el cuento exige la docilidad del alma para sumergirse en una falsa realidad.
Para Paz la figura geométrica que simboliza la prosa es la línea. Por el contrario, el poema se ofrece como un círculo o una esfera. Y refiere a su vez una cita de Valéry, atribuida a Malherbe: “la prosa marcha, la poesía danza”.
Y ya que se habla de figuras geométricas, Cortázar compara al cuento plenamente logrado como una esfera viviente. Y va más allá, señala que no hay diferencia genética entre este tipo de cuentos y la poesía como la entendemos a partir de Baudelaire. De esta forma, si la misión del poeta, según Paz, consiste en extraer la fuerza poética y convertirse en un cable de alta tensión que permita la descarga de imagen, pareciera semejante la forma en que el cuentista recibe esa carga eléctrica y se ocupa inmediatamente de descargarla. Sólo que Cortázar deja en claro que el cuento, a diferencia de la poesía, no tiene intenciones esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento o un “mensaje”. Pero es seguro que si se trata de un cuento plenamente logrado, habrá semejanza con la acción del poema, de orden fisiológico u ontológico: El lector recibirá la carga eléctrica.
Pienso en La caída de la casa Usher. Poe tuvo que haberse provisto de una paleta de grises para haber pintado ese cuadro de nocturnos bajorrelieves y de maléfica y armónica belleza. En su epígrafe anuncia ya el mecanismo de la caja de resonancia: Su corazón es un laúd suspenso, tan pronto uno lo toca, resuena. Buscó el tema del derrumbe, el tono, el punto de vista del personaje narrador, quien inducido y contagiado por el hipocondríaco, contempla aquel cuadro con terrorífica fascinación y resistiendo esas sombras que se ciernen sobre él, describe prolíficamente cada detalle de la naturaleza de los objetos, impregnándolos de su subjetividad, la casa, los muros, la grieta, las piedras grises, el estanque, los juncos, el moblaje, los cuales a su vez establecen correspondencias sonoras y visuales. Se le puede imaginar concentrado en ajustar todos los elementos del relato que llevan a los personajes a un derrumbe físico y moral, y al mismo tiempo nos permite, a través del narrador, contemplar la caída a cierta distancia y sentir un efecto único, como en ese poema de Szymborska, que captura un instante de la caída de personas desde las Torres Gemelas, en el cual suspensos en el aire, seguirán por siempre vivos, restituyéndonos esa emoción de terrible y mórbida belleza observada fríamente a distancia, al igual que esa lente de cámara que capturara dicho instante. Así Poe, imbuido de un sentimiento poético, muy distinto de aquel sentimiento moral de Emerson, mide el ritmo adherido al lenguaje, desarrolla “los embriones de pensamiento”, y qué importa si demuestra o no que su composición se atribuya a la intuición, azar o inspiración, qué importa si se deba a una lógica rigurosa, el verdadero asunto es que nos encontramos frente a una pieza maestra. Se cierre el círculo o no, se marche sinuosamente o se dance, lo cierto es que Poe dio su estructura al cuento moderno. Su influencia deja huella en Maupassant, Julio Verne, Stevenson, Conan Doyle, Lovecraft, Quiroga, Cortázar, Borges, Arreola, y la lista es nutrida.
Sandra A.Torres Herrera
En Filosofía de la Composición (1846), Edgar Allan Poe expone cómo fue tejiendo su poema El Cuervo. En un orden lógico que rompe paradójicamente aquel ideal romántico del creador inspirado, dice que derivó en el tema de la muerte de una mujer hermosa, luego de analizar que del tono melancólico la muerte es el tema más triste, y aliado con la belleza el más poético. Es un tema que abordaría no solamente en su poemas A Helen, Anabell Lee, sino en sus más diversos grados y variaciones, en los cuentos Berenice, Morella, Ligeia, La Caída de la Casa Usher y Eleonora .
Julio Cortázar, en las notas a la traducción de Los cuentos completos de Edgar Allan Poe, refiere que la ordenación de los relatos obedeció como norma esencial al interés de los temas, afirmando que sus mejores cuentos son siempre los más imaginativos e intensos. De esta manera, los cuentos de las mujeres hermosas fueron agrupados en el terreno de lo “sobrenatural”, sólo después de los de “terror”.
Se ha discutido cómo la vida de Poe se transluce en su obra literaria. Esto quizá se enfatiza porque escribe sus cuentos en primera persona, prescindiendo de asignar, en el mayor de los casos, un nombre al personaje narrador. En Edgar, su vida y su obra, Marie Bonaparte, dice que los ejemplos de desplazamientos de las intensidades psíquicas en los cuentos de Poe, son tan numerosos que constituyen la trama misma de su obra, y refiriéndose al ciclo de la madre muerta-viviente, señala que ni él, ni sus lectores durante cerca de cien años, reconocieron a las sílfides como reediciones de la madre de Poe. Lo cierto es que todo escritor, consciente o no, termina trazando en los textos algún rasgo de su personalidad. Poe fue marcado en su infancia por la ausencia de su madre, sobrevendrán después la muerte de Helen, su amor platónico, la de su madre adoptiva y la de su entrañable prima y esposa, Virginia Clemm. Y a todas estas mujeres, amadas por él de distinta forma, termina invariablemente vampirizando en sus cuentos y poemas. También para otro escritor norteamericano, Henry James, la muerte de una querida prima haría eclosión en su universo narrativo, y aunque a diferencia de Poe, no cristaliza en vida la voluntad de amarla, será por igual un detonante y suerte de inspiración para escribir algunas de sus más célebres historias. Tal pareciera que estas mujeres no hubiesen tenido en vida tal importancia para los escritores, como una vez muertas y elevadas a un plano ideal, donde inmortalizadas mediante palabras ya no serán Virginia Clemm ni Minnie Temple, sino Eleonora y Milly Theale, en Las Alas de la Paloma. Pero mientras los personajes femeninos de James tienen una vida interior, proyectan deseos, sueños, luchan contra las circunstancias, los de Poe carecen de eso, sus voluntades se estrellan desde el principio contra las manías y vicios del narrador: el monomaniaco, el hipocondriaco, el opiómano nunca permiten que entremos a sus mentes. Esa opacidad perversa es lo que proporciona a esas mujeres un aire onírico, espectral, condensado en las atmósferas.
En una época donde la filosofía idealista, el romanticismo alemán e inglés, las ideas demócratas, el sentimiento puritano y el gnosticismo, estimularon las mentes brillantes de una generación punta de lanza en la literatura norteamericana, en tanto unos discurren sobre la naturaleza, sobre el individuo y el Estado, Poe escribe sobre aquello que conoce a profundidad: los abismos del alma humana, y al igual que el personaje de Un descenso al Maelström, a medida que se acerca a su horrible destino, una curiosidad anormal lo hace abrir bien los ojos en pleno torbellino para contemplar su belleza. Puesto entre la espada y la pared por su padrastro, el joven Poe no vacila en la elección de su propio camino: ser poeta. Si en ese camino escribir cuentos fue una circunstancia que obedeció en principio a meras cuestiones económicas, el tránsito del poema al cuento representa para él un paso natural. Asimismo, como a un niño al que le regalan un reloj y lo desarma para ver qué es lo que lo hace funcionar, a Poe no le basta la mera experiencia de crear. En su afán de explicar lo que sucede tras el telón, paralelamente al acto de creación, teoriza sobre sus mecanismos; labor exótica en un país pragmático. De esta manera, su poderosa imaginación aunada al deseo del poeta, según Valéry, de restituir la emoción poética a voluntad, y a la conciencia crítica de su arte, más que establecer linderos tienden puentes en su escritura, establecen vasos comunicantes. Y es que su vida como en su obra, para Poe no habrá dilemas morales y estéticos que le impidan fundir en un mismo cuerpo, en un mismo texto, la sangre prohibida y la poesía con el discurso. Esta encarnación, producto de su apasionado temperamento melancólico, representa su identidad personal -tema que lo fascina y lo lleva a Morella, a William Wilson-, representa su estilo.
Poe señala que una obra literaria debe ser escrita atendiendo al final, pues si es extensa para ser leída en una sola sesión, el lector queda privado del efecto. De ahí que en su ensayo El Principio Poético sostenga que un poema extenso no existe, es en todo caso una serie de poemas breves hilvanados; considerando al que denomina “poema menor”, por su breve extensión, como el de más alto vuelo poético por su unidad de impresión. Tomándola al pie de la letra, a la poética de Poe le llueve crítica ácida por todos lados: Su aplastante absolutismo en coronar al poema lírico y marginar por otro lado a la epopeya y a toda otra clase de poema, incluyendo al epigrama, parecerán desatinos, sacrilegios, tomando en cuenta la tradición literaria. En cuanto a que niega la inspiración, intuición o azar en la creación de poemas, Octavio Paz admira por un lado las descripciones penetrantes sobre los misterios de la operación poética de Baudelaire, Mallarmé, Valéry,-todos ellos influidos por la obra de Poe-, y al mismo tiempo invita a leer la poética moderna, como La filosofía de la Composición, para comprobar su desconcertante y contradictoria lucidez y ceguera. Y por último, en lo que respecta a la regla de que el relato debe escribirse atendiendo a la última frase, apunta Borges que esto degeneró en la invención, en los siglos XIX y XX, de toda clase de tramas ingeniosas, pero, artificiosas. Y para Borges, el estilo artificioso es un signo de vanidad. No obstante que las discordancias seguirán, incrustada en la tradición iniciada por Aristóteles, la poética de Poe no deja de ser un obligado referente moderno para todos aquellos que se inicien en el arte de la composición. Algunos buscarán la belleza racional en sus poemas. Para otros, el verdadero genio de Poe está en sus cuentos.
Chejov, otro maestro del cuento moderno, plantearía en sus relatos una situación sencilla, cotidiana -sobre hombres y mujeres comunes y corrientes- y la haría estallar calladamente, con final sin sorpresa, todo mediante una sutil prosa donde la poesía emerge de los recovecos. Su genio radica en la revelación de algo inefable; la belleza de su poesía nos toca como la fina lluvia de una tarde gris. La revelación en los cuentos de Poe, es en cambio como aquel grito que brota en las entrañas de la noche ante el abismo, y nos electrifica como un relámpago. Si bien ambos logran libar la belleza de muy distinto modo, su legado al cuento es enorme.
Poe exige dos elementos a la poesía: combinación y una cantidad de espíritu sugestivo. Expresa como una crítica a la poesía trascendentalista: “Lo que transmuta en prosa y de la más baja estofa es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado”. Esto trasladado a los terrenos de la prosa, se asemeja a lo que más tarde Hemingway nombra como la teoría del iceberg y cuya técnica empleada da a Los asesinos y Colinas como elefantes blancos, su carácter memorable: no hay exordios, todo se resuelve en acción pura, a través de diálogos, al igual que en El tonel de amontillado. En sus nouvelles, Henry James, explota como nadie esa cantidad de espíritu sugestivo, esa vena subterránea de pensamiento, invisible, indefinido, insinuado… En los cuentos de Poe se aprecian estos elementos, pudiendo de algunos extraer distintas lecturas, de esta manera podemos preguntarnos ¿es Ligeia quien se transfigura en Lady Rowena, venciendo la voluntad a la muerte, o todo es mero producto de la megalomanía del narrador, de sus delirios de opio, en aras de traer de vuelta a la mujer amada?
2.-
Es necesario explorar los dominios propios de la poesía y del cuento tal como lo define Poe, para apreciar cuánto vigor imprimió a este género, el cual, sólo bajo una especial pulsión y rigor, vuela al igual que la poesía con alas propias. Para ello parto de lo que dice Valéry, entre la acción del poema y aquella del relato ordinario, la diferencia es de orden fisiológico. Mientras el poema exige una mayor participación de los sentidos, el cuento exige la docilidad del alma para sumergirse en una falsa realidad.
Para Paz la figura geométrica que simboliza la prosa es la línea. Por el contrario, el poema se ofrece como un círculo o una esfera. Y refiere a su vez una cita de Valéry, atribuida a Malherbe: “la prosa marcha, la poesía danza”.
Y ya que se habla de figuras geométricas, Cortázar compara al cuento plenamente logrado como una esfera viviente. Y va más allá, señala que no hay diferencia genética entre este tipo de cuentos y la poesía como la entendemos a partir de Baudelaire. De esta forma, si la misión del poeta, según Paz, consiste en extraer la fuerza poética y convertirse en un cable de alta tensión que permita la descarga de imagen, pareciera semejante la forma en que el cuentista recibe esa carga eléctrica y se ocupa inmediatamente de descargarla. Sólo que Cortázar deja en claro que el cuento, a diferencia de la poesía, no tiene intenciones esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento o un “mensaje”. Pero es seguro que si se trata de un cuento plenamente logrado, habrá semejanza con la acción del poema, de orden fisiológico u ontológico: El lector recibirá la carga eléctrica.
Pienso en La caída de la casa Usher. Poe tuvo que haberse provisto de una paleta de grises para haber pintado ese cuadro de nocturnos bajorrelieves y de maléfica y armónica belleza. En su epígrafe anuncia ya el mecanismo de la caja de resonancia: Su corazón es un laúd suspenso, tan pronto uno lo toca, resuena. Buscó el tema del derrumbe, el tono, el punto de vista del personaje narrador, quien inducido y contagiado por el hipocondríaco, contempla aquel cuadro con terrorífica fascinación y resistiendo esas sombras que se ciernen sobre él, describe prolíficamente cada detalle de la naturaleza de los objetos, impregnándolos de su subjetividad, la casa, los muros, la grieta, las piedras grises, el estanque, los juncos, el moblaje, los cuales a su vez establecen correspondencias sonoras y visuales. Se le puede imaginar concentrado en ajustar todos los elementos del relato que llevan a los personajes a un derrumbe físico y moral, y al mismo tiempo nos permite, a través del narrador, contemplar la caída a cierta distancia y sentir un efecto único, como en ese poema de Szymborska, que captura un instante de la caída de personas desde las Torres Gemelas, en el cual suspensos en el aire, seguirán por siempre vivos, restituyéndonos esa emoción de terrible y mórbida belleza observada fríamente a distancia, al igual que esa lente de cámara que capturara dicho instante. Así Poe, imbuido de un sentimiento poético, muy distinto de aquel sentimiento moral de Emerson, mide el ritmo adherido al lenguaje, desarrolla “los embriones de pensamiento”, y qué importa si demuestra o no que su composición se atribuya a la intuición, azar o inspiración, qué importa si se deba a una lógica rigurosa, el verdadero asunto es que nos encontramos frente a una pieza maestra. Se cierre el círculo o no, se marche sinuosamente o se dance, lo cierto es que Poe dio su estructura al cuento moderno. Su influencia deja huella en Maupassant, Julio Verne, Stevenson, Conan Doyle, Lovecraft, Quiroga, Cortázar, Borges, Arreola, y la lista es nutrida.
Si bien poesía y prosa son dominios diferentes, conservan un hilo de Ariadna en común: la memoria. Hay un lugar en nuestra memoria para cada gran cuento, para cada gran poema. Y un mundo sin el genio de Edgar Allan Poe, sin su fértil imaginación que puebla nuestra realidad, es un mundo más triste, más opaco.
BIBLIOGRAFIA:
-Edgar Allan Poe. Ensayos y Críticas. Traducción e Introducción de Julio Cortázar. Alianza Editorial. Obras en Prosa II.
-Cuentos Completos de Edgar Allan Poe: 2. Ediciones Nacionales. Círculo de Lectores. Bogotá,Colombia.
-Propos sur la poésie. Valéry.
-Arte Poética. Seis conferencias. Jorge Luis Borges. Crítica. Letras de humanidad. 2001.
-Octavio Paz. Obras Completas. Fondo de Cultura Económica. La casa de la presencia. Poesía e Historias. El arco y la lira. Verso y Prosa.
-Último Round. Julio Cortázar. Siglo Veintiuno Editores. Decimoprimera edición, 1988.
-Edgar. Sa vie. Son oeuvre. Étude Analytique. Marie Bonaparte. Presses Universitaires de France.1958.
-Edgar Allan Poe. Ensayos y Críticas. Traducción e Introducción de Julio Cortázar. Alianza Editorial. Obras en Prosa II.
-Cuentos Completos de Edgar Allan Poe: 2. Ediciones Nacionales. Círculo de Lectores. Bogotá,Colombia.
-Propos sur la poésie. Valéry.
-Arte Poética. Seis conferencias. Jorge Luis Borges. Crítica. Letras de humanidad. 2001.
-Octavio Paz. Obras Completas. Fondo de Cultura Económica. La casa de la presencia. Poesía e Historias. El arco y la lira. Verso y Prosa.
-Último Round. Julio Cortázar. Siglo Veintiuno Editores. Decimoprimera edición, 1988.
-Edgar. Sa vie. Son oeuvre. Étude Analytique. Marie Bonaparte. Presses Universitaires de France.1958.
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